In the depiction of the female body, the author's determination to reproduce the volumes of the delicate curves is in fact an extremely ancient phenomenon. One can see it, in principle, in periods that are older or younger than those often attributed to the parietal art of Gouy (in its totality) are. However, where this site is concerned, these are estimates based on a choice of data, to the detriment of others, which are far less striking.

Normally, at the very end of the Magdalenian, in the Azilian, with all epipalaeolithic cultures, parietal art disappears (almost) and, of course, one no longer finds sculpture in the caves, whether in mobiliary or in parietal art.

At Gouy, only one dated animal bone (Gif A 92346, 12 050 ± 130 BP; H. Valladas), and a few elements of an industry [5] comprising four azilian points with curved backs provide evidence for visits that can be given any chronological attribution.

(Gouy: No. 99 c, regional archaeological depot. 12 cm × 11 cm, with a thickness of 2 to 4 cm). This is a very soft Cretaceous limestone (Senonian): that of the cave's walls. Several readings are possible of this fragment of wall or ‘mobiliary object’ from the ‘first chamber’ of Gouy (Fig. 1).

The vertical cleft is the first notable intentional element. It looks like a simple incision energetically made in the centre of the block (it is 9 cm long and 12 mm deep). Moreover, the few people who have been able to see the very stone only saw this cleft. However, as is very well shown by two photographs by Alexander Marshack (Fig. 1a and b), it is not unreasonable to interpret it as a credible depiction of an ‘isolated’ vulvar cleft, made long before the famous painting by Gustave Courbet, The Origin of the World.

This interpretation may seem whimsical and shocking – especially when put forward by a Frenchman! – because we have often been reproached for excessively systematic attributions, in the absence of sufficient convincing elements. Hence, vertical clefts and triangular shapes are still automatically assimilated to female sexual depictions, just as simple isolated curves are compared to female bodies represented in profile [3].

Moreover, when one takes a closer look, one is surprised to see a definite and authentic sculpting (Fig. 2 and Fig. 3). The inner edge of one of the labia has been meticulously chiselled, until the artist obtained an extraordinary female body in bas-relief (left profile, in the middle of the stone).

The vertical groove, the medial axis of the composition, was obtained by repeatedly passing the tool over it. The precise disengagement of the body, from the cleft, was done next (bust, belly, pubis, groin crease, and top of the thigh) in accordance with a technically mastered protocol, albeit of great sensitivity.

The placing of the breasts is also very clearly marked, although they are not really detailed. The belly is flat, at the bottom of the cleft, and is even slightly hollowed towards the interior of the body. Higher up in the relief, the limestone is even more carved. The removals of rock at this spot (by ‘chips’) give some curvature to the torso, thus highlighting the position of the breasts (above) and the mons Veneris (below).

The original concept of an apparently cumulative assemblage is very inventive. It underlines the theme by uniting, it seems, female body and ‘sex’ (‘the cleft of a vulva’) made at the same size.

This hitherto unknown ‘probable construction’ of associated images and volume on a single theme gives food for thought concerning a fairly typical Magdalenian way of thinking [23], [24], [25], [26] and [27], even if it can already be observed in an even more remote past [11].

To express an idea by means of plastic methods of expression that amplify it is truly special. Obviously, this subtlety has no link with the graphic conventions and the state of mind that motivated the production of very fine (barely visible) engravings, like those of the upper register in the ‘first chamber’ of Gouy [25], [26], [27], [28] and [29].

A plaquette from the cave of La Marche (No. 77.684, ‘Musée d’Archéologie nationale’, Saint-Germain-en-Laye, France), which is slightly smaller than the block from Gouy (Fig. 4 and Fig. 5), is the only specimen [30] that could be compared with it in terms of conception (although there is no use of the bas-relief technique). The superimposed outlines of the body and the head are (more or less) formed by the same lines. The eye and the breast, the pupil and the aureola, coincide perfectly. Such a precise and unusual concordance of details seems difficult to achieve without the engraver being determined to do it (and not without ‘amusement’, as it seems).

This new female figure fortifies the female physiognomy of Gouy, a cave already profoundly marked by this theme [3].

At the same time, as data are gathered, an increasingly accurate picture is emerging of what the little cave of Gouy could have been, before the destruction of its porch. Certainly, the cave of Gouy is very small, but once again, it shows us its importance [20], [26] and [28].

Contrary to a frequently expressed opinion, the parietal art of Gouy is varied, and does not correspond in its totality to a single, very final style, nor to a single (or almost) visit to the cave during the Late Magdalenian [23]. From this point of view, Gouy could even be considered as a kind of ‘key cave’.

On this last point, it is necessary to point out once again the current state of Gouy (a cave-end, with 207 graphic elements).

Near the entrance, five depictions of deeply engraved pubis and vulvas (one of them is sculpted) are located face to face (Fig. 6 and Fig. 7) on the walls of the narrow gallery (the vulva's walls). However, today, these same decorated walls (their front parts having been amputated) are arbitrarily defined (for convenience) as belonging to a ‘first chamber’. However, we are totally ignorant as to the size of the part of the cave that has been lost, as well as its contents and configuration (points that are always neglected).

Hence, in this now artificially reduced space, the female outline (No. 99c) and the sculpted pubis and vulva (No. 55) suggest that the creation of volume is certainly not due to chance: that is, to an ‘eccentric’ who contravened the conventions of his contemporaries’ ritual representations, including an ‘extreme discretion’, that reveal an astonishingly ‘timorous’ attitude towards the rock support. It is as if, in this final decorative phase, the necessity of ‘scratching’ the soft rock very lightly (over several square metres) had been carried out with some apprehension.

On the contrary, the fact is that the production of reliefs in Gouy is not limited to these vestiges alone. In addition to the two figures mentioned, other clues to the use of the same technique still exist, despite the disastrous destruction undergone by the site [21] and [24]. It is therefore essential to keep in mind that we came very close (about 1.5 m) to knowing no sculpted elements. The interpretation of Gouy would have been definitively distorted.

In fact, pubis and vulva No. 55 (a bas-relief, 20 cm high) was directly carved into the rock, in a realistic way, perhaps, taking advantage of a natural triangular protuberance, in order to highlight the pubis, as well as the assertive relief of the vulva. The wall around it (unfortunately damaged) was also unquestionably sculpted.

Until now, it has not yet been possible to specify what these nearby volumes might depict, but they are probably part of the same bas-relief.

Of course, at the Roc-aux-Sorciers (at Angles-sur-l’Anglin, Vienne), as well as in the cave of La Magdeleine-des-Albis (at Penne, Tarn), entire female bodies, remarkably, have survived. However, Gouy is one of those very rare sites that has on its walls a bas-relief pubis and vulva whose volumes completely correspond to the realities of the human body.

The parietal art of Gouy is therefore multiple and complex. However, it is very clear that it provides precious evidence about the transition from the Magdalenian to the Azilian. Hence it has been possible to compare the extraordinarily light and fine engravings, already mentioned above (but only those), discovered in the upper register, near the roof of this same ‘chamber’ [23], with the portable engravings of the cave of La Borie-del-Rey (Lot-et-Garonne), the abri du Pont-d’Ambon (Dordogne), as well as three others from the abri Morin (Gironde).

Despite this similarity, which is quite discernible in the upper register, the lower register (partly sculpted) can in no way benefit from an identical analysis [27]. The same reservation applies to the decoration of the two other little ‘chambers’ that follow at the back of the cave. Their styles and techniques are likewise very different.

In any case, for the moment, it is certain that La Borie-del-Rey, Pont-d’Ambon, as well as the Azilian levels of the abri Morin (and Murat, Lot), as well as the caves of Moulin (at Troubat, Hautes-Pyrénées) and Bois-Ragot (Vienne), are not especially known for their deep engravings or their bas-reliefs…

In short, it would be truly surprising if today one were to notice that the practice of sculpture continued far later than we had thought. And exclusively at Gouy…

Consequently, our chronology of Palaeolithic Art – whose major features are solidly established – does not need to undergo any upheaval.

Le sujet est taillé dans un calcaire crétacé (Sénonien) très tendre : celui des parois de la cavité (12 cm × 11 cm, pour une épaisseur de 2 à 4 cm).

De ce fragment de paroi, ou « objet mobilier », provenant de la « première salle » de Gouy (Fig. 1A et B), plusieurs lectures sont possibles.

L’entaille verticale est le premier élément intentionnel remarquable (Fig. 1, n° 1). Elle apparaît comme une simple incision énergiquement réalisée au centre du bloc (sur 9 cm de longueur et 12 mm de profondeur). Les quelques personnes ayant pu contempler directement la pierre n’y ont d’ailleurs vu que cette fente.

Toutefois, comme le montrent très bien deux photographies d’Alexander Marshack (Fig. 1a et b), il ne serait pas déraisonnable de l’interpréter comme une représentation crédible de fente vulvaire « isolée », réalisée bien avant la célèbre toile de Gustave Courbet, L’Origine du monde.

L’interprétation peut paraître peu sérieuse et scabreuse – surtout émise par un Français – pour la raison qu’il nous a souvent été reproché des attributions trop systématiques, en l’absence d’élément suffisamment convaincant. Ainsi, des fentes verticales et formes triangulaires sont encore automatiquement assimilées à des représentations sexuelles féminines, comme de simples courbures isolées le sont également à des corps féminins représentés de profil [3].

Le sujet de Gouy a très longuement été analysé, et les éléments en présence sont ici franchement en faveur de cette possibilité.

De plus, en y regardant de plus près, l’on y observe avec surprise, mais de façon certaine, un authentique travail de sculpteur (Fig. 2 and Fig. 3). En effet, le bord intérieur de l’une des lèvres a été méticuleusement ciselé, jusqu’à l’obtention d’un extraordinaire corps féminin en bas-relief (en profil gauche, au centre de la pierre).

L’entaille verticale, axe médian de la composition, a été obtenue par des passages successifs de l’outil. Le dégagement précis du corps, à partir de la fente, a été réalisé à la suite (buste, ventre, pubis, pli de l’aine et haut de la cuisse), selon un protocole techniquement maîtrisé, tout en étant d’une grande sensibilité.

L’emplacement des seins est également très nettement marqué, sans que ceux-ci soient réellement détaillés. Le ventre est plat au fond de la fente ; il est même légèrement creusé vers l’intérieur du corps, alors, que plus haut sur le relief, le calcaire a été encore plus largement taillé. Les enlèvements de roche à cet endroit (par « copeaux ») forment une conque qui donne du galbe au torse, dégageant ainsi l’emplacement des seins (en haut) et le mont de Vénus (en bas).

La conformation générale du sujet, plutôt hiératique, inclut les conventions graphiques le plus largement utilisées pour les silhouettes féminines représentées de profil : sans tête et, le plus fréquemment, sans aucune autre extrémité (de type Lalinde/Gönnersdorf), avec lesquelles elle pourrait être comparée. Malgré les analogies, cet exemplaire est actuellement le seul réalisé en relief [1], [2], [4], [6], [7], [8], [9], [10], [12], [13], [14], [15], [16], [17], [18], [19], [23], [25], [31], [32] and [33].

Les statuettes en ivoire de mammouth d’Andernach, Gönnersdorf, Oelknitz, et de Nebra (Allemagne), comme celles de Mézine (Ukraine), sont également bâties sur les mêmes principes de représentation du corps féminin, mais, à la différence du bas-relief de Gouy, ces petites sculptures sont des profils en ronde-bosse. Par ailleurs, les mêmes convergences et divergences se retrouvent avec les minuscules pendeloques (en jais), de Neuchâtel–Monruz (Suisse) et de Petersfels (Allemagne).

En raison de la subtile diversité de ses volumes, le profil sculpté de Gouy présente plusieurs aspects, selon la lumière et l’angle sous lequel il est regardé (Fig. 2).

Il est donc impossible de traduire toute la réalité du sujet par des images fixes. Par exemple, avec un éclairage indirect placé à gauche, la silhouette apparaît sous une forme beaucoup plus géométrique et épurée (Fig. 1, n° 5).

Le concept original d’un assemblage apparemment cumulatif est très inventif. Il insiste sur le thème, en réunissant tout à la fois, semble-t-il, corps féminin(s) et « sexe » (« la fente d’une vulve »), réalisés à une taille identique.

Cette « construction probable » et inédite d’images et de volumes associés sur un même thème participe à nourrir notre réflexion sur un système de pensée assez typiquement magdalénien [25] and [29], même s’il s’observe déjà dans un passé encore plus lointain [11].

Mettre en relief une idée à l’aide de moyens d’expression plastique qui l’ont amplifiée est vraiment particulier. Cette subtilité n’a évidemment aucun rapport avec les conventions graphiques et l’état d’esprit qui ont motivé la réalisation de gravures très fines (à peine visibles), comme celles du registre supérieur de la « première salle » de Gouy [27].

Une plaquette de la grotte de La Marche (n° 77.684, musée d’Archéologie nationale, Saint-Germain-en-Laye), un peu plus petite que le bloc de Gouy (Fig. 4a), serait le seul document [30] que l’on pourrait comparer pour sa conception (sans qu’il y ait eu utilisation de la technique du bas-relief).

Il s’agit de la superposition d’un corps de femme de profil (Fig. 4b) avec un portrait également de profil (Fig. 4c), l’un et l’autre soumis à une dimension identique (comme pour le bloc sculpté de Gouy). En effet, sur cette plaquette, le contour du corps, comme celui de la tête, est (plus ou moins) formé par les mêmes traits. L’œil et le sein, la pupille, et l’aréole coïncident parfaitement. Une concordance de détails aussi précise qu’insolite paraît difficilement réalisable sans la détermination du graveur. Ce sont les mêmes incisions qui constituent tout à la fois la pointe du sein et l’œil (non sans « amusement », semble-t-il).

Par ailleurs, un second corps de femme est également représenté de profil ; il figure au verso de la plaquette (Fig. 4d).

Si corps et tête sont pleinement assemblés à la grotte de la Marche, ce sont corps et « sexe » qui sembleraient franchement unis à la grotte de Gouy, suivant le même processus.

À Gouy, le relief du corps, magistralement dégagé de la fente, donne l’impression d’aller en s’amenuisant vers la droite, jusqu’au contour du dos (aujourd’hui imparfaitement délimité). Les limites du relief et de la gravure sont en effet plutôt difficiles à cerner, par manque d’incisions vives. Pourtant, de multiples éclairages montrent bien l’aménagement d’un relief. Ainsi, les fesses ont un aspect plus ou moins volumineux selon le point d’où vient la lumière. Cette partie du sujet est celle qui a été la plus exposée aux frottements et à l’usure. En conséquence, et sans plus de détails, il est impossible de préciser ce que représente la forme spécifique qui s’y distingue sous quelques éclairages, juste au-dessus et en dessous des fesses (d’où part une ligne sinueuse). Seules quelques hypothèses peuvent êtres réunies, sachant que la ligne sinueuse, en se divisant plus bas, forme une sorte de poche ou d’enveloppe (que l’on ne peut identifier avec certitude).

En revanche, protégés au creux des bords internes de la fente verticale, les stigmates produits par l’action de l’outil sur le support se sont, quant à eux, parfaitement conservés. De nombreuses stries, ainsi que des accumulations de calcaire repoussées là où le silex du sculpteur s’est arrêté, sont toujours présentes. Le tranchant d’une lame a vraisemblablement été également utilisé par raclage. Des incisions vives et profondes ont aussi été pratiquées, conjointement au dégagement du relief, comme d’autres incisions, plus légères.

La publication des résultats d’une étude expérimentale de sculpture sur cette roche fera suite à celle déjà consacrée aux techniques de gravure imposées par le support de Gouy [23].

Le long du bord gauche de la fente, des traits en chevrons sont verticalement disposés (les uns en dessous des autres). Certains se poursuivent en ondulant à l’intérieur de la fente, où ils s’entrecroisent. Plusieurs interprétations sont, là aussi, possibles : simple regroupement de signes, plis de lèvre et nymphe, ou même, tout à la fois (Fig. 1, n° 3). L’ensemble des tracés pourrait encore compléter la forme naturelle de la partie gauche du bloc (procédé fréquemment utilisé), l’action du graveur ayant pu dans ce cas, se réduire à préciser le sujet qu’il percevait dans la pierre par quelques traits, sans qu’il ait pour cela cherché à modifier le contour, et soit trop intervenu sur ce côté suffisamment évocateur (Fig. 1, n° 4 ; Fig. 3 and Fig. 4). En effet, il ne serait pas impossible que le graveur ait voulu suggérer un ou plusieurs corps de femmes. Dans un effet de perspective, les chevrons pourraient évoquer plusieurs bustes, épaules, seins ou portions de bras (avec plus bas, sur le même principe : la partie haute des cuisses). Un face à face de corps féminins aurait alors été volontairement créé en regard du bas-relief (disposition rencontrée aussi bien avec des gravures de la Roche-Lalinde qu’avec certaines de Gönnersdorf (Fig. 5). Malheureusement, comme pour le côté droit, la surface en question a été exposée à l’usure, et les interventions du graveur ne sont plus aussi nettement lisibles que celles abritées à l’intérieur de la fente. Cet inconvénient est accentué par la section des tracés qui n’est pas vive, mais en forme de U, plutôt large (comme pour la ligne postérieure des cuisses et des fesses) ou en V, asymétrique, avec l’un des bords très incliné.